2017年5月26日金曜日

続フシギな短詩120[岡村知昭]/柳本々々


   コントロール下の夕虹へ来てください  岡村知昭 

現代俳句協会青年部のイベントで岡村知昭さんの句集『然るべく』を担当された橋本直さんは、この句集の「第四章 タンク」は圧倒的に変だと話されていた。

たとえば「第四章 タンク」にはこんな句がある。

  痒くなりタンクのねじの弛みだす  岡村知昭

橋本さんは岡村句集に頻出する構文「AなのにB」を指摘していたが、たとえばこの句で言えば、「タンクなのに痒い」ということが言える。タンクなのに痒くなってしまいねじが弛みだすのだ。しかし、この事態を、どうとらえればよいのか。

だから、これは意味論というよりは構造的にこう捉えるしかない。「AなのにB」なんだ、と。

たとえば、掲句も第四章のものだ。

夕虹がコントロールされている。そのコントロールされた夕虹のもとへ来てください、という句。しかしなぜ「虹なのにコントロールされているんだ」ということになる。これもこう言うふうにも言える。「AなのにB」なんだと。

私は岡村さんと川柳のイベントで何度もお会いするのだが、岡村さんは川柳人でもある。しかしその前に、私が岡村さんを知ったのは、山田航さんが書かれていた岡村さんの短歌の鑑賞文によってだった。歌人としての岡村さん。

つまり、岡村さんはさまざまな短詩を越境しながら、〈ここ〉にたどりついている。かゆいタンクやコントロールレインボーという〈ここ〉に(注1)。

【注1:岡村句集の帯文には歩くチューリップから岡村さんのシルエットまでの〈進化論的イラスト〉が掲載されている。彼は〈ここ〉までさまざまな形態をとりながらやってきたひとである。】

この「AなのにB」というのは実は現代川柳の枠組みに慣れていると理解しやすい。小池正博は川柳は〈断言の文体〉だと述べたが、「AなのにB」、痒いのにタンク、虹なのにコントロール、などの「AなのにB」は〈断言の文体〉になる。たとえば、

  走りたい逢いたい痛い人体図  きゅういち
     (『ほぼむほん』川柳カード、2014年)

きゅういちさんの川柳、「人体図なのに走りたい/逢いたい/痛い」という「AなのにB」構文である。だから橋本さんの指摘した岡村構文を現代川柳にあてはまると、実はけっこうな現代川柳が読み解けるのではないかとも思う。そしてこのときわかるのは、現代川柳とは意味論的問題なのではなく、文体論的問題なのではないかということだ(注2)。

【注2:ちなみに最近浅沼璞さんの『俳句・連句REMIX』所収の浅沼さんの連句の観点から書かれた小池正博論を読んでいて思ったのだが小池正博の川柳は、文体論と意味論を接続していく試みだったのかもしれない。小池正博が助詞で語られることが多い川柳人でありながら(文体論)、小池正博自身は創作態度として「詩的飛躍」をめざしているとかつて語っていたのは(意味論)、そういうところが多いように思われる。小池正博という川柳人は私は多面体の肖像を持っているような気がして、岡村知昭句集の多面性を考えながらも少しそんなことも思ったりした。】

ただ岡村句集は、川柳の句集ではない。俳句の句集である。

  タンクへと飛んでいかない頭痛かな  岡村知昭

のように「かな」の切れ字も入っている。だから、構文的エネルギーを発しながらも、逆にジャンルとジャンルを掛け合わせつつそこからズレていく反エネルギーのようなものも同時に持ち合わせている。まとまるちからと、ずれるちから。

橋本直さんは、岡村句集のイメージカラーはピンクだと語られていた。それはいい意味で無責任なんだと。

そのときこの句集タイトル『然るべく』の意味も効いてくるのではないか。

「然るべく」とは、「適当に、よいように」という意味だ。「適当に、よいように、然るべく」読んでください、と句集はタイトルによってベクトル付けられている。しかし、その〈適当さ〉〈然るべき在り方〉というのは読者が〈どこ〉から読むかによって変わってもくるだろう。しかもジャンルを練り歩く岡村さんにはさまざまな位置性の読者がいる(注3)。

【注3:わたしもその読者のひとりです。わたしのここから読んでいます】

だとしたら〈然るべき〉読者、〈然るべき〉位置性というのは、どこにあるのだろう。短詩を読むときの、越境する短詩人が〈然るべく〉書いた短詩を〈然るべく〉読むときの位置性は。そしてその評はどのように〈然るべく〉書かれるべき、語られるべきなのだろう。

この句集の「第六章 見物」は語る主体があからさまにどんどん去勢されていくフシギな章だ。この最後の章を読んでいると、〈然るべく〉できなければ〈然るべく〉くじけるのもありだよ、とも私には言っているように思われる。つまり、

然るべく生きるべきなのに、然るべく生きられない。

これもまた「AなのにB」構文だと、わたしは、そう、かんがえる。泣いていいんだ(注4)。

【注4:ついに泣き三連休の交差点  岡村知昭


          (「タンク」『然るべく』草原詩社・2016年 所収)

続フシギな短詩119[川嶋健佑]/柳本々々


 向日葵に秘密を隠すララとキキ  川嶋健佑 

連作のタイトルは、連作の中身に、どう関わるのだろう。

掲句の収められた川嶋さんの連作タイトルは「ララとキキ」である。有名なサンリオキャラクターが「キキララ」と呼ばれているのに対し、「ララとキキ」はその逆の慣性をもっている。しかも「ララキキ」でもない。

「キキとララ」ではなく「ララとキキ」とあえて逆にしてあるのは、キキ(男)とララ(女)という男女の階層差で並べたわけではなく、ララ(姉)とキキ(弟)という姉弟の階層差で並べた可能性もある。

どうしてそんな〈姉弟〉の枠組みの可能性を持ち出したかというとこの連作には「魔女」「小鳥」「少年」「帽子」「逃げ出す」「追いかける」「秘密を隠す」といった童話的なモチーフが頻出するからだ。

だからこの「ララとキキ」は必ずしもサンリオのキャラクターではなく、この連作においてそのつど発生した〈姉弟キャラ〉とみることもできるかもしれない(童話「ヘンゼルとグレーテル」のような。ちなみに「ヘンゼルとグレーテル」は双子(ツインズ)らしいのだが、「キキララ」の正式名称は「リトルツインスターズ」であり「双子」である)。

この連作、タイトルは「ララとキキ」だが、すべての句に「向日葵」が内蔵されている。「向日葵」が入っていない句はない。その意味でこの連作は、サンリオ・童話的雰囲気をまといながらも、すべての軸が「向日葵」によって進行されていく。

しかもその向日葵は魔法がかかったように自在である。

  向日葵の影に降りれば皆小鳥  川嶋健佑

  百年の向日葵にある祖母の家  〃

  どんよりが来て向日葵が泣いている  〃

  故郷を捨てて向日葵祖父と来る  〃

  向日葵で少年に会う若き魔女  〃

  向日葵の空は開けっぱなしかな  〃

向日葵が向日葵であるだけでなく、〈マジカルな場所〉であり(みんな小鳥に)、〈人間化された主体〉であり(ひまわりが泣く)、〈名詞の修飾〉にもなっている(向日葵の空)。

ここで不思議なのは連作内すべてが向日葵で満たされていたのに、なぜ、語り手はタイトルに「向日葵」とつけなかったのだろう、ということだ。タイトルは「ララとキキ」なのである。「ララとキキ」が出てくる句は冒頭とラストにサンドイッチのように出てくるのだが、20句中5句しかない。

  向日葵へちょっと逃げ出すララとキキ  川嶋健佑

  向日葵へララ行けばキキ追いかける  〃

  向日葵の彼方まで行くララとキキ  〃

  向日葵で少年に会うララとキキ  〃

  向日葵に秘密を隠すララとキキ  〃

この5句だけ抜き出すとわかるのだが、「ララとキキ」をめぐる「向日葵」の物語はすべて「向日葵」という〈場所〉をめぐる物語になっている。つまり、「ララとキキ」が関与するときは「向日葵」は行動の範囲や性質を規定する〈場所〉になるのだが、「ララとキキ」が関与しないときは先に述べたようにマジカルな自在さをみせる。

となると、この連作はタイトルで「ララとキキ」という意図的な反転する階層をみせていたように、タイトルを「ララとキキ」とすることで「ララとキキ/向日葵」という前景/後景の階層をタイトルに仕込んでいたということができる。これは「向日葵」の物語ではない。「ララとキキ」の物語なのである。その位相を用意しなければならない。

連作タイトルは、連作の中身に、どう関わるのか。

私たちは連作を読むときに、タイトルも含めて連作を読み込まなければならない。なぜなら、タイトルが連作の階層を《自然と》つくりあげていることもあるからだ。

タイトルは、連作内に階層差をつくる。タイトルの付け方次第では、連作の表情(凸凹)は、まったく反転するのだ。キキとララと、ララとキキのように。

連作を読むときは、タイトルのありえた可能性と同時に、ありえなかった可能性も考えてみよう。連作の断層が、わかってくる。

ちなみに私は今回サンリオ公式ページをみながらこの記事を書いたが、キキとララは「ひと」ではなく「ふしぎ系」に分類されていた。おどろきだった。こんなところにも断層があるのだ。この「ふしぎ系」にはほかに「ぐでたま」や「ハンギョドン」もいて、そうか、ここは人外カテゴリーなのだなと思った。キキララは、人外なのだ。ひとじゃないんだ。いつか、誰かに、真摯に話そう。そういえばね、と。

キキララ公式解説「ゆめ星雲のおもいやり星でうまれた双子のきょうだい星。立派に輝く星になるために遠い星の国からやってきました」

キキララはひとではない。星なのだ。覚えておこう。きっと、いつか、なんかのときに、なんかの役に立つ。

          (「ララとキキ」『豈』59号、2016年12月 所収)

2017年5月25日木曜日

続フシギな短詩118[仲畑流万能川柳]/柳本々々


  骨壺に入りたいかを考える  八重根隆

毎日新聞で毎日続いている「仲畑流万能川柳」からの一句。

TBSラジオ『爆笑問題カーボーイ』2017年5月23日放送で、爆笑問題の太田光さんと田中裕二さんが次のようにサラリーマン川柳を語っていた。

  太田 カミさんの尻にしかれてる、みたいなことを言えばいいんだろみたいなさ。

  田中 新人類的なものにビビってるパターンか、奥さん、子どもに虐げられてるパターン。

  太田 部下とコミュニケーションできないみたいなのとか。あとスマホ使いこなせないとか。だいたいその辺やっとけばいいんだろみたいな。
  (爆笑問題 太田光・田中裕二『爆笑問題カーボーイ』TBSラジオ、2017年5月23日放送)

爆笑問題の二人によって〈サラリーマン川柳〉がとてもわかりやすく語られているがここで私が興味深いと思うのは、「尻にしかれてる」「ビビってる」「虐げられてる」「コミュニケーションできない」「使いこなせない」という部分である。どれも〈できない〉という〈損なわれた主体〉が問題になっている。かんたんにいうと、ここに出てくるひとびとはみな、くじかれた、〈去勢〉されたひとびとであり、なにかができなかったひとたちである。

これは大枠としては〈サラリーマン川柳〉的な川柳を基調とする毎日新聞の連載「仲畑流万能川柳」から句を任意で抜き出してみてもわかる。

  骨壺に入りたいかを考える  八重根隆

  美味そうに見えたけどなあ犬のエサ  ピロリ金太

  悪いことしていないのに句ができぬ  ひねのり

「骨壺に入りたいかを考える」終わりの主体(命の去勢)。犬のエサが「美味そうに見え」てしまう欲望の主体(人間の去勢)。悪いことはなんにもしていないのに「句ができ」ない挫折の主体(表現の去勢)。

サラリーマン川柳は少し難しい言葉でいえば、主体が去勢されたひとたちばかりなのだ。

現在の川柳には大きくわけてふたつの流れがある。ひとを笑わせる方向の社会派川柳(サラリーマン川柳、シルバー川柳、女子会川柳、オタク川柳)とひとを考えさせる方向の詩性川柳(現代川柳)である。

現代川柳は詩性川柳という〈ひとを笑わせない〉方向を取ったのだが、現代川柳でたびたび問題になるのは、詩性川柳とサラリーマン川柳の〈裂け目〉であり、〈分裂〉である。詩性川柳とサラリーマン川柳はたびたび〈違う〉ものであるように語られる。しかし、ほんとうに、そうなのか。それはわたしたちにそれをつなぐだけの〈接点〉や〈枠組み〉がなかっただけなのではないか。

たとえば現代川柳にこんな句がある。

  たてがみを失ってからまた逢おう  小池正博

これは詩性川柳なのでひとを笑わせようとはしていない。髪が全部抜け落ちてからまた逢おうと解釈すれば笑えないこともないかもしれないが(私は笑わないけれど)、でももしそうだとしても「頭髪」が「たてがみ」と語られていることが重要だろう。笑わせるならば「頭髪を失ってからまた逢おう」でも、よい。

なぜ、「たてがみ」なのか。「たてがみ」は髪だけでなく、権威や父権、あらかじめあるプライド、動物性、など喩えとしてさまざまに機能するからである。さまざまに機能するということは、当然解釈もさまざまに生まれるわけで、多くの解釈を生む詩になっていくのだ。

この句を構造としてとらえた場合、〈主体の去勢〉の句にもなっている。〈たてがみを失う〉ということは、〈主体〉が〈去勢〉されるということでもある。その〈主体の去勢〉を通してはじめて「また逢おう」と語り手が肯定的に語れたのだとしたら、これは〈主体の去勢〉を構造的に受け止めた句になっている。

もちろんこれは私のひとつの解釈に過ぎないのだが、しかし現代川柳は〈去勢〉されるととつぜん元気まんまんになることは注意しておいて、いい。たとえば、

  「けれども」がぼうぼうぼうと建っている  佐藤みさ子

「けれども」という去勢そのものが「ぼうぼうぼうと」勢いよく建っている。去勢そのものが男根化するというとんでもないダイナミックな風景だ。

爆笑問題が語っていた〈去勢〉をわたしたちは詩性川柳にも見いだすことができる。〈去勢〉という枠組みを適用すると、とりあえずは、サラリーマン川柳と詩性川柳をつなぐことができるし、実はそうかんたんに川柳というジャンルは分別できないかもしれないということがわかってくる。

〈去勢〉という枠組みの適用。

小池正博さんは、川柳のイベントで、現代川柳というジャンルは〈ジャンルの近代化〉に乗り損ねた、大岡信さんの「折々のうた」にさえ出てこなかった、と語られていたが、川柳というジャンルそのものが近代という時代を通して〈去勢〉されたというのは興味深いと私は思う。ただ、小池正博さんはそのイベントで〈去勢〉という枠組みは不満だと語られていたので、私の枠組みは恣意的なものだということを、ここに書いておく。この枠組みだと取りこぼされてしまうものを検証する必要があるし、心情的にも「あなたのよさは、くじけているところですね」というのは受け入れがたいものだと思う。

〈去勢〉という枠組みを適用すると、取りこぼしてしまうものがある。たとえば〈去勢〉はあくまでコンテンツの問題であるので、〈文体〉の問題を落としてしまう。先ほどの小池さんのたてがみ句で言えば、「逢おう」という〈文体のいさぎよさ〉をどうするのかという問題があるだろう。みさ子さんで言えば、「ぼうぼうぼうと」のような擬態・擬音語をどうするか、など。また、ジャンルの未来や共同性の問題もあるのかもしれない。去勢によって共同性がつくれるなどと言えたのは、〈分有〉の概念を提唱したジャン=リュック・ナンシーだけだったのではないか。わからないけれど。

わたしが〈去勢〉のヒントをもらったのは、NHKラジオ深夜便の頭木弘樹さんの「絶望名言を味わう」を聞いていたときだった。頭木さんはカフカを「絶望名人」と名付け、絶望から本を読み解く「絶望読書」を提唱しているが、そうした「絶望」という〈去勢〉から文化を揺り起こすことができるんだというのは私にとって新鮮な驚きだった。

また、もう一人、ヒントをくれたひとがいる。小林秀雄である。小林秀雄は、ドストエフスキーの感想を書くとしたら、ドストエフスキーが書いている以上のことを書いてはいけないと、〈書かない感想〉を提唱したが、たしかにひとは読んだ後、なにか感想を語らねばならない、ということに強迫的にさらされており、しかしその強迫的な感想(ひとは本を読んだら映画を見たらゲームをしたら感想を語らねばならない)をくじかせた点で新鮮だった。この問題については山城むつみさんの本がくわしい。

また、もう一人、ヒントをくれたひとがいる。川柳人の竹井紫乙である。私は昔、竹井紫乙の句集『白百合亭日常』の「あとがき」を書かせてもらったのだが、第一句集『ひよこ』第二句集『白百合亭日常』と続いて竹井紫乙は、〈去勢〉を迫ってくる川柳を描いてみせた。紫乙の川柳の語り手たちは、〈去勢される〉のではなく、〈去勢する〉ことを迫ってくる、のである。

  階段で待っているから落ちて来て  竹井紫乙

率直に、階段を落ちてこい、と言っている。竹井紫乙の川柳には、〈おまえも去勢される勇気があるのか〉とこちらに迫ってくる力強さがある。

また、もう一人、ヒントをくれたひとが、いや、ヒントもらいすぎじゃないか。ここらへんで、やめよう。しっかりしないと。

  「しっかりとして」しっかりとしてるのに  別人28号「仲畑流万能川柳」


          (「仲畑流万能川柳」『毎日新聞』2017年5月9日 所収)

2017年5月24日水曜日

続フシギな短詩117[新・幻聴妄想かるた]/柳本々々


  能力ある流れ者のスターの僕に「ないない」とダンボールは言う  新・幻聴妄想かるた

ある日の電話から。

Y「もしもし、ああ、はい、やぎもとです。あっ、川柳作家の川合大祐さん。こんばんは。

ああ、そうなんです、さいきん、田島健一さんの感想をときどき書いていて。うーん、そうなんですよ、田島さんの俳句を考えているうちに、ことばにとっての〈違法行為〉ってなんなのかを考えざるをえなくなって。

それで、たぶん、ことばにとっての〈違法行為〉って名詞をいじくることだと思ったんですよね。「白鳥定食」とかね。あれは、やっちゃいけないことでしょう。「白鳥定食」っていうことばをふつうはつくっちゃいけない。それはヴィクター・フランケンシュタイン博士のしたことにも近い行為なんじゃないかと思う。操作しちゃいけないものをつぎはぎしてあってはならない生命をつくるような。

でもそのことによってわたしたちは〈ふれてはならない現実〉そのものを考えることもできるわけですよね。名詞をいじくることによって、世界のルールを変えてみることで、原〈現実〉をかいま見るっていうのかな。

えっ、新・幻聴妄想かるた? ああ、そういうのがあるんですね。ええ、無関係ではないと思います。

  能力ある流れ者のスターの僕に「ないない」とダンボールは言う  新・幻聴妄想かるた

ああ、なるほど。こういうのなんですね。うんうん。たとえばこれなんかも「ダンボールは言う」と本来〈ひと〉しか持ってこられない名詞の部分に〈もの〉を持ってきているわけですよね。これもひとつの違法ですね。ただその違法行為が詩になったり〈現実〉に近づいたりしている。

あ、でも、そうそう、そうですよね。こういうのって現代川柳では常套な手段なわけですよね。

  オルガンとすすきになって殴りあう  石部明

これなんかも〈ひと〉が本来的にはあるところに〈もの〉をつっこむという言語外科手術的な処置を施していますよね。でも現代川柳ってこれが〈ふつう〉の風景なわけですよね。

うーん、だから、なんて言えばいいんでしょうか、そういう精神医療的言説と現代川柳の親和性っていうのはあると思います。どうしてそんなことになったのかわからないんですが、たぶん現代川柳が語られるときによく持ち出されることば、「詩性」「暴力」などはここらへんと関係しているんじゃないかと思うんですよね。

つまり、本来的にはいじくってはいけない場所を現代川柳はいじくってしまう。だから、新・幻聴妄想かるたとも親和性をみせる。

  バらバラだ時間も空間も  新・幻聴妄想かるた

これなんかは中村冨二の〈解体〉される去勢された風景を思い出すんですよ。中村冨二の句は、

  パチンコ屋 オヤ 貴方にも影が無い  中村冨二

というふうに根っこの部分から解体されているでしょう。時間も空間も影も解体されてしまう。これはどういうことなんでしょうね。

  チュルチュルピー小動物に演説する私  新・幻聴妄想かるた

ああ、そういう、モノに話しかける、語りかけていく世界というのも現代川柳的ですね。うーん、現代川柳はどうしてそんなことになったのかなあ。短歌には77というストッパーがあり、俳句には季語というストッパーがありますよね。そのストッパーが構造をつくってくれる。現代川柳のストッパーってなんだったんですかね。

私ね、小池正博さんがね、川柳は《断言の文体》なんだ、ってとつぜん断言されたときにすごくそれもまた川柳的だと思ったんです。断言って狂気じゃないですか。たとえば、わたしが「わたしはナポレオンです」っていうのは狂気ですね。「わたしはナポレオンかもしれない。ちがうかもしれない」だとまだ正気なんだけれども。

たしかに現代川柳って断言の文体が多いんですね。それは俳句の切れの文体とちょっと違いますね。短歌の伸びていく文体ともちょっと違うとおもう。断言の文体ってすごく意味が深い気がして。なんか断言っていうのがなあ。狂気の文体に近い気もして。でもこれはあんまりかんたんに言っちゃいけないんだけど。うーん。

川柳ってもともとは、題に対して「付」けるという付句のかたちだったわけですよね。ということは、なにかに応答する、答えることが川柳だったわけだけれど、〈答える〉ことって答え方によっては狂気になりますよね。不思議の国のアリスで、アリスに道をきかれたチェシャ猫は「こっちって、どっち?」と答えていますよね。なんかそれを思い出すんですよね。答えっていうのはときに狂気だぞって。

わたしはそういうのも含めてなかはられいこさんの句集『脱衣場のアリス』っていう「アリス」のタイトルは興味深いと思ってるんですよ。どうして現代川柳とアリスが突き合わされたのかっていうのは一度なんだかちゃんと考えた方がいい。

あのアリスが行った不思議の国は、くるっている、というよりは、言葉に忠実すぎるあまりに、文法的な正しさがくるっている世界なんですね。そこらへんもまた言語のいじくりと関連がふかいきもする。だからチェシャ猫はきいたんですよ。「こっちって、どっち?」って。言語的には「こっち」が「どっち」かわかりませんからね。それは行為ではわかりますけど、言語的にはわかりませんからね。こっちは、こっちでしかないから。だからチェシャ猫はくるっていない。《ことばを常軌を逸することなくつかえるにんげん》がくるっているんです。とワンダーランドは言っている。

でも、これもわたしの妄想なのかなあ。たぶんこんな話をすると、やぎもとはまた現代川柳をアブナい方向にもっていくんじゃないかって言われるんだろうな。でもなんだか現代川柳って一回そこらへんともつきあわせて考えてみた方がいいんじゃないだろうかっていうのが川合さんの『スロー・リバー』を読んだときちょっと思ったんですよ。なんだかあの句集で封じられていたパンドラの箱が開け放たれてしまったような気もして。

でも、かんちがいかもしれませんね。そうですね。夜も遅いし、そろそろ切ります。はい、わかりました。ええ、だいじょうぶですよ。それでは。はい。おやすみなさい。……」

         (『新・幻聴妄想かるた』 所収)


 

DAZZLE HAIKU 2 [岡田耕治]渡邉美保



帰らない人たちと居て春の山  岡田耕治


「春の山」というとき、まず明るい日差しや、芽吹く木々、鳥の囀りなどを思い浮かべる。反面、「春の山」という広い空間には、明るい日差しとは別の深い闇も内包されていて、どこか不思議な空気が漂う。

 その春の山に、「帰らない人たち」といる作者。自分の心の中にはいつもいるけれど、もういない人たち。自分の人生に深く関わった大切な人である。いま確かにここに一緒にいる、と実感できる瞬間。「帰らない人たち」の存在感がクローズアップされる。それが春の山の持つ力であり、「居て」という言葉の力ではないだろうか。

この句のシンプルな力強さに惹かれる。

 年齢を重ねていくにつれて、人は「帰らない人」を増やしていく。その感懐の深さが、春の山に呼応しているような気がする。


<句集『日脚』邑書林2017年所収>

2017年5月22日月曜日

続フシギな短詩116[最果タヒ]/柳本々々


  きみに会わなくても、どこかにいるのだから、それでいい。
  みんながそれで、安心してしまう。
  水のように、春のように、きみの瞳がどこかにいる。
  会わなくても、どこかで、
  息をしている、希望や愛や、心臓をならしている、
  死ななくて、眠り、ときに起きて、表情を作る、
  テレビをみて、じっと、座ったり立ったりしている、
  きみが泣いているか、絶望か、そんなことは関係がない、  最果タヒ「彫刻刀の詩」


最果さんの詩の力強さに、〈ない〉の力強さがある。

たとえば上の詩だが、「きみに会わなくても」と〈会わない〉ことから始まっている。「会わなくても」「みんながそれで、安心してしまう」。「会わなくても、どこかで/息をしている」と〈会わない〉が繰り返される。

〈会わない風景〉のなかにおける「きみ」のことがめんめんと語られていく。〈会わない風景〉のなかできみは「希望や愛や、心臓をならしている」。そして〈死なない〉でいる。

この「死ななくて、眠り、ときに起きて、表情を作る」の「死ななくて」の〈ない〉が「きみ」の力強さの焦点になる。「きみ」は「生きて」ではない。「死ななくて」そこにいるのだ。息をしている。

最果さんの詩には〈ない〉が満ちているのだが、それが〈ない〉になっていかないことが強度になっていく。「死ななくて」は、〈いつでも死ねる〉状態だが、しかし〈いつでも死ねる状態にありながら・死なない〉で、生きているのが、「死ななくて」である。そうしたぎりぎりの生のなかで「きみ」は「息をしている」。が、「みんな」はそんな「きみ」に「会わなくても、どこかにいるのだから」と新しい〈ない〉を持ち出して「安心してしまう」。

だから、ほんとうはこの詩は「みんな」からは《なかったもの》にされている詩だ。「みんな」は「きみ」に「会わなくても」それで「安心」しているのだから。

でも、最果さんは詩によって《そのない》をひっぱりだす。会わない風景のなかで息をする「きみ」を安心している「みんな」につきつける。

そして〈ない〉のせめぎ合いを、用意する。〈会わない〉でいいと思う「みんな」と、〈死なない〉で息をしている「きみ」のせめぎあいを。詩として、かきだす。

「生きる」ことではなく、「死なない」ことをきみのたたかう価値として。いつどのしゅんかんにだって「死んでしまう」ことをたえず思いながらも、思い出させながらも、「死なない」ことを価値にする。〈ない〉ことを価値としてわすれなく、する。

  ぼくの最低な部分が湖のように、深いところで光って、中を泳ぐ魚たちが絶対に死なないことが、実は、ちょっとだけ好きだ。
  (最果タヒ「美術館」)

  死んでしまうことを不幸だと思うなら、生きていくこともできない。
  (「とあるCUTE」)

世界の〈ある〉ではなく〈ない〉をひっぱりだし、つきつけ、せめぎ合わせ、深める。世界のとんでもなく低い場所が、きゅうにふかくなる。でもそこに、ないきみがいて、死なないでいる

  なんて地獄なんでしょう。きみも私も地獄出身。生きていたらいいことあるよ。70億人と友達になれるし、ならなきゃずっと死ねないよ。
  (最果タヒ「雪」)


          (「彫刻刀の詩」『夜空はいつでも最高密度の青色だ』リトルモア・2016年 所収)

続フシギな短詩115[山田露結]/柳本々々


  たんぽぽに踏まるるつもりありにけり  山田露結

以前から、山田露結さんの句集『ホームスウィートホーム』の構成が気になっていた。

句集『ホームスウィートホーム』は、構成として春・夏・秋・冬の四つのセクションに分かれており、その合間合間に色紙のページが入っている。それぞれの色紙には自由律句が一句ずつ載っている(五七五句や七七句など)。

春のピンクの色紙には、

  みろ。みろ。あとからあとから、虹が立つ  山田露結

夏のグリーンの色紙には、

  長男叫ぶ「今っ!今っ!今っ!今っ!今っ!今っ!今っ!」  山田露結

秋のイエローの色紙には、

  ちんこ、大人になっても一つ  山田露結

冬のパープルの色紙には、

  とうとう料理酒を飲んでる  山田露結

そして最後、中原道夫さんの解説と露結さんのあとがきのパートに入る前に、ブルーの色紙があり、

  うなだれるもホームスウィートホーム  山田露結

と載っている。ちなみに春夏秋冬の色紙には中央に大きく句が載っているのだが、最後の色紙の「ホームスウィートホーム」の句はほんとうに語り手が「うなだれ」たように隅に小さく載っている。

こうやってセクション扉の句だけ抜き出して並べてみるとわかるのだが、この扉の色紙の句はあるベクトル(ゆるい連なり)をもっている。

春扉の最初の句は「あとからあとから、虹が立つ」というように、こう言ってよければ、〈男根的〉である。「みろ。みろ」なども父権的に感じられる。『ホームスウィートホーム』という句集は〈父親的〉なものから始まった。

夏扉。その〈父親〉には「長男」がいる。「長男」が「叫ぶ」。「今っ!今っ!今っ!」と。春扉には「あとからあとから、虹が立つ」と語り手は〈これからも続く時間〉を語ったが、夏扉において「長男」は〈これからも続く時間〉を語らなかった。「今」という〈現在の瞬間〉を連呼し、シャウトしている。父は、それを聴き、記した。「ホーム」は〈家庭〉なので父親もいれば長男もいるわけだが、「ホーム」で暮らすということは、時間をずらしてくる〈他者〉と共生することでもある。「あとからあとから、虹」を語った〈父親〉は「長男」の「今っ!」のシャウトによって父権的な垂直した〈男根的〉時間をずらされていく。しかし、それが、「ホーム」だ。

秋扉。「ちんこ、大人になってもひとつ」と語り手は「あとからあとから、虹が立つ」ことを象徴的に諦めている。これは長男の〈今シャウト〉とも重なっている。「今」を何度連呼しても「今」は「今」しかないのだ。「今」がどれだけ林立しようとも「今」は「ひとつ」だ。もちろん「大人になっても」だ。「あとからあとから、虹が立つ」は長男の〈今シャウト〉を通して「ちんこ、大人になってもひとつ」に、変わった。

そして冬扉。「とうとう料理酒を飲んでる」。春に語られていた〈これから〉の始発の時間意識は、「とうとう」という帰着の時間意識に変化し、ひっくりかえった。一年を通して、ホームを通して、時間意識が、〈裏返った〉のだ(解説を書かれている中原道夫さんは露結俳句の〈逆説〉=〈ヒネリ〉を指摘している。だからこのヒネリの気分は句集に満ちている)。

最後の扉。「うなだれるもホームスウィートホーム」。「みろ。みろ」と言っていた語り手は「うなだれる」とあるように〈ホーム〉を通して〈去勢〉されたが、しかしそうした時間意識が変容する場所を〈ひねり返す〉ように語り手は「ホームスウィートホーム」と名付け、受け止めた。「うなだれ」たが、「うなだれるも」というひねりによって「ホームスウィートホーム」を見いだしたのだ。

「ちんこ、大人になって《も》ひとつ」の「も」は、〈あきらめ〉の「も」であったが、「うなだれるも」の「も」は〈意志〉の「も」である。「うなだれても、いいえ、そこはホームスウィートホーム」というわけだ。

このとき、この句集のいちばん最初に置いてある、

  人間はつくしの仲間だと思ふ  山田露結

という「人間」を「仲間」という〈帰属意識〉でとらえた一句が意味をもってくる。おそらくこのはじめの一句は、〈はじめて読んだとき〉と〈この句集を読み終えてからもう一度読んだとき〉では意味が変わってくる句である。

「人間」は「つくし」のように〈群生〉して生きるだけではない。〈群生〉のなかで思わぬ〈去勢〉を受け、時間意識の変容を感じ、それでもその〈群生〉を「ホームスウィートホーム」と「思ふ」ことがこの句集が、この句集の構成が見いだしていることなのである。

だから、

  たんぽぽに踏まるるつもりありにけり  山田露結

という「踏ま」れる「たんぽぽ」の意識を、「つもり」と逆の主体意識から〈ひねり返し〉た句が意味をもってくる。

〈ホームスウィートホーム〉とは「踏まるるつもりありにけり」を育てる場所なのだ。タフな機知で。

わたしは、ひとりでは、うらがえらない。うらがえられない。ひとは〈うらがえる〉ことを、ひとと、家族と、まなぶ。うらがえると、おなじ・ちがう顔をした、また、家がある。

家族と生きるって、なんですか。

  終点の起点に同じ立夏かな  山田露結


          (『ホームスウィートホーム』邑書林・2012年 所収)

続フシギな短詩114[西尾勝彦]/柳本々々


  会合では
   こたつ主義とは何か
   理想のこたつ生活
   こたつと本
   こたつとコーヒー
   こたつとお茶
   こたつとみかん
   こたつと猫
   こたつと湯豆腐
   こたつとおでん
   こたつと音楽
  といった事柄について
  なにも
  話し合われず
  みんなで
  みかんを食べながら
  七ならべをして
  なんとなく
  過ごしていた  西尾勝彦「こたつ主義とは何か?」


詩とは、なんだろう。詩を読むにはどうしたらいいのだろう。

むずかしいもんだいだ。

詩には定型がない。だから定型から読むことはできない。しかし詩にはなんらかの〈カタチへの意志〉がある。詩はだらだら続かないからだ。〈始まりますよという意識と終わりますよという意識〉でパッケージングされたもの。それが、詩である。

だからどんな詩にも形式を欲望する〈くせ〉がある。

それが詩を読むヒントになるのではないだろうか。詩集から自分なりにあなたなりに〈くせ〉を発見してみるということ。

たとえば西尾勝彦さんの詩集を読んでいると、名詞が並んでいく風景に出会うことがある。上の「こたつ主義とは何か?」もそうだ。みてほしい。「こたつとX」というふうに「こたつ」を軸にしながらさまざまな名詞が「こたつ」と組み合わされていく。

ここでは〈こたつの可能性〉が検討されている。「こたつ」を軸にさまざまな〈こたつパラレル〉が繰り広げられる。これは語り手がそうした〈世界〉に住んでいるからだ。この詩の語り手は「こたつ」からパラレルワールドを〈そうしよう〉と思えばすぐに展開できる語り手である。

ところが、そうした「こたつ」をめぐる「事柄」は予想に反して「なにも/話し合われ」ない。これは「こたつ主義者の会合」なのに。語り手の予想に反して「こたつ」については「話し合われず」に「みんなで/なんとなく/過ご」すのだ。

ここで語り手は〈他者〉に出会っている。「こたつ主義者の会合」に参加した語り手は「こたつ」をめぐる世界を頭のなかで事細かに展開したが、しかしその「会合」は「こたつ」を展開しない、話し合わない、「こたつ主義者の会合」だったのだ。

つまり語り手は語り手自身が持っている〈世界のくせ〉とは違う〈世界のくせ〉を持つひとびとに「こたつ」を介して、いま、出会っている

〈世界のくせ〉がちがうひと。それは〈言葉のくせ〉がちがうひとたちと言ってもいい。そしてそういうひとたちを、わたしたちは、〈他者〉と呼んで、いい。

詩とは、そうした、〈言葉のくせ〉をもつ語り手が、〈言葉のくせ〉の違う他者と出会う空間なのではないか。

だから詩を読むとき、わたしはこう思うのだ。その詩のなかにある〈くせ〉を探してみようと。そうすると、〈くせ〉を介して、〈くせ〉がリンクしていくからと。それが詩をダイビングする行為なのではないか。

わたしは、詩とは〈言葉のくせ〉を発明することなのではないかと、思うのだ。 そして詩集においては、読者にむけて、言葉をめぐる〈くせ〉がたえず「光ったり眠ったりしている」のではないかと、思うのだ。その〈くせ〉を通して、わたしは、ことばに、もっと近づく。

  近づいてくる人は
  なぜか
  僕に
   小瓶の日本酒
   牛タンの佃煮
   児童文学書
   シーサーの置物
   文楽のチケット
   ビルケンシュトックのトートバッグ
   小さな詩集
   古いウイスキー
   くまモンのバッジ
  などを
  ほいと
  分けてくれます。
   (西尾勝彦「半笑い」)


          (「こたつ主義とは何か?」『光ったり眠ったりしているものたち』ブックロア・2017年 所収)

2017年5月20日土曜日

続フシギな短詩113[鶴見俊輔]/柳本々々


  もうろく。廃墟から自分を見る方法の出発点  鶴見俊輔

哲学者の鶴見俊輔が晩年大事にしていた概念に〈もうろく〉がある。鶴見俊輔は自分から失われていくもの、もうろうとしたもの、あいまいなもの、ぼんやりとしたものを自らの哲学の基礎におこうとしていた。たとえば鶴見俊輔の〈ぼんやり〉をめぐる発言。

  ぼんやりしているが、自分にとってしっかりした思想というものは、あると思う。

    *

  人間を動かすものは明確なものじゃなくて、ぼんやりした信念なんだ。ぼんやりしているけど、確かなものなんだ。

    *

  自分をどんな時にでも支えられる考えというのは、ぼんやりした、しかし自分の一生を支える考えなんです。

    *

  自分を支える哲学の底には、自分のわかっていないものがあるのです。それが自分を支えているのです。結局、そのなかから出てきた哲学的な信条は、自分にとって重大な信条というものはぼんやりしているということなのです。明晰に、はっきり命題にできるものは、必ずしも自分を生かしている、自分を支える重大な信条じゃないのです。
  (鶴見俊輔「ぼんやり」『鶴見俊輔語録① 定義集』皓星社、2011年)

鶴見俊輔にとって〈ぼんやり〉という思想は自分を支える根っこになっている。ぼんやりがわたしを通し、生かすのだ。そしてこの〈ぼんやりの思想〉は〈もうろくの思想〉につながっていく。

鶴見俊輔の晩年の覚え書きを記した手帖をそのまま書籍化した本に『もうろく帖』『「もうろく帖」後篇』がある。編集グループSUREから最近発刊されたものだ。

鶴見俊輔晩年の毎日の覚え書きを綴る手控え帖なので鶴見の思索の断片だけでなくその日その日に鶴見が書き留めておきたかったスクラップとしての引用も記されているのだが、読んでいて興味ぶかかったのが短歌や俳句の引用が多かったことだ。

もうろく帖にはもうろくをめぐる思索の合間合間に短歌・俳句の引用がちりばめられている。

それは〈なぜ〉なんだろう。

私は短歌や俳句がどこかで〈もうろく〉や〈ぼんやり〉にリンクする文芸だからではないかと思う。これはこの「もうろく帖」という〈表現形式〉としても関係している。

「もうろく帖」には長い記述はみられない。ほとんどが数行、長くても1、2ページの断片がずっと続いていく。こうした断片の思索を重ねていくことが〈もうろくの思想〉だったとも言える。

この断片の思索とは、短歌や俳句にも言えることだ。短歌や俳句は〈始まっては・すぐに終わってしまう〉。そういう文芸形式である。この〈始まっては・すぐに終わってしまう〉ものを支えているのは、定型である。定型があるからこそ、どんなに語る主体がぼんやりしていたとしても、〈もうろく〉していたとしても、表現は成立してしまう。少し過激な言い方をするなら、語る主体がどんなにくるっていたとしても表現が成立するのが「定型」である。定型には〈もうろく〉にアクセスし、〈もうろく〉を思想化させる〈なにか〉がある。そこには、

  わからないことを
  わからないまま
  はなしつづける
  たのしさ

    *

  自分が口に出す言葉にしても、その言葉に自分が話す意図と、その言葉を発する状況とのずれを感じることが多い。自分がはなしている言葉を、はなしている自分のうしろ姿と同時に半分半分にしてとらえたらどういう意味が出てくるだろうか。
  (鶴見俊輔「もうろくの春」『鶴見俊輔語録② この九十年』皓星社、2011年)

鶴見さんの老いともうろくをめぐる記述だが、これはこのまま〈定型論〉にもなっている。定型を通した発話とは、「わからないことをわからないままはなしつづけるたのしさ」であり、〈わたし〉という存在を〈わかるわたし〉と〈わからないわたし〉の「半分半分」にすることである。このわたしがはなしているわたしの後ろ姿(岡井隆のことば、「短歌における〈私性〉というのは、作品の背後に一人の人の、ただ一人だけの人の顔が見えるということです」太字はやぎもとが強調)。

鶴見俊輔が晩年に思索し続けた〈もうろくの思想〉は〈短詩の思索〉とも通底している。

短詩とは定型による去勢でもあるわけだが(量的にしゃべれなくなること)、しかしその去勢の奥に質的な「ある」があらわれてくる。

  もうろくという感覚を自分でとらえてみると、もうろくの中心に「ある」というこの感覚がある。昨日までできたことが、ひとつひとつできなくなる。その向こうに、「ある」という感覚が、待っている。
  (鶴見俊輔「もうろく」『鶴見俊輔語録① 定義集』前掲)

絶対に誰からも気づかれようもないことなのでここに書いてしまうが、実は安福望さんとの共著『きょうごめん行けないんだ』は鶴見俊輔さんの『定義集』のような本がつくりたいねという話から始まった。鶴見俊輔さんの〈できなくなっていく思想〉に基づいた言葉辞典のような本がつくりたいねと。そのなかで、いろんなことができなくなっていったひとの、それでも生きていかなければならない話をしたいね、と。

  私にはもうろくのけいこをする機会があった。うつ病の期間三度。
  (鶴見俊輔『もうろく帖』2010年、編集グループSURE)

だからあの本のベースは、実は鶴見俊輔さんにあった。


          (『「もうろく帖」後篇』編集グループSURE・2017年 所収)

2017年5月17日水曜日

続フシギな短詩112[安福望]/柳本々々


  季語の必要性ってずっとわかんなかったんですけど、俳句という場に死者をよみがえらせるための呪文のような、装置のようなものなのかなって  安福望

『きょうごめん行けないんだ』の「俳句」の項目で安福望さんが次のようにひとりで語っている。

 この前東京でみた杉本博司さんの新しい劇場シリーズの写真をときどき思い出すんですけど、何回思い出してもなんかこわいんです。廃墟になった映画館で映画をながしてそれを杉本さんがいつもの方法で写真をとってんるですけど死んだ映画館を無理やり蘇らせてるのが死者を蘇らせてるように見えて。その杉本さんの写真がわたしにとって俳句のイメージだなって思いました。季語のの必要性ってずっとわかんなかったんですけど、俳句という場に死者をよみがえらせるための呪文のような、装置のようなものなのかなって思って、だから必要なんですよね。ないと俳句の場にならないんですよね。あたりまえですけど。死んだ映画館って生きてるひとには見えてないけど、ずっと映画がながれつづけていて、幽霊たちが見てんじゃないかなって思いました。だから杉本さんの写真、映ってないけど、死者がうつってるようなみえるような気がしました。
  (安福望「俳句」『きょうごめん行けないんだ』食パンとペン、2017年)

安福さんが俳句を語るのは意外かもしれないが、安福さんは〈短歌的〉なひとなのではなく、〈俳句的〉なひとなのではないかとおもうことがある。

安福さんの絵をみていると、ひとや動物よりも〈場所〉が主体になっていることが多い。ときどき、まるでそこに仕方なく添えるしかなかったように、やむをえなかったんだよという感じでひとや動物がそっけなく〈場所に添えられている〉場合もある。

安福さんはほんとうはがすきなのだという。木がとても好きなのだそうだ。木をひたすら集めたいとも言う。ただ〈それをやってしまう〉となんだかヤバい気がするので、そこをすこし〈よけている〉という。

たしかに、木ばかりの絵だと、とたんに安福さんの絵は荒涼としてくるだろう。私たちにとってひとや動物などの〈キャラクター〉はいつでも翻訳者である。その翻訳者たちが消えた世界はムコウの世界である。

安福さんの世界観の根底に、木ばかりの風景がある、というのをきいたときに、わたしはその風景をすこし〈俳句的〉にかんじた。ひとがいない風景。でもそれをみている〈ひと〉がいるしかない風景。この『きょうごめん行けないんだ』という本は〈会話辞典〉なのだけれど、この「俳句」の項目では会話はなされていない。安福さんがただひとりでしゃべり、しゃべり終えただけである。この「俳句」の項目には、誰も、いない。わたしも、なんにも、しゃべっていない。安福さんはいったいにむかってしゃべっていたのか。

ときどき、イラストとマンガの違いをかんがえるのだが、わたしはイラストとマンガの違いは〈マグカップに絵が載せられるかどうか〉なんじゃないかと考えている。毎日使用するマグカップに載せられるくらいの〈積極的そっけなさ〉がイラストなのだと。マンガだと情報量が濃密すぎて、毎日使うマグカップにそぐわないのだ。

そう考えたときに、そのイラストとマンガの違いはそのまま、俳句と川柳の差異にスライドできるんじゃないかという気もしてくる。イラストは俳句的で、マンガは川柳的という見方ができるんじゃないかと。

これもまたマグカップ理論とおなじで、過剰性の差である。イラストと俳句は過剰性から距離をおくことで成立しているが、一方、マンガと川柳は過剰性をさらに盛り込んでいくことで成立していく。

川柳人の渡辺隆夫さんはかつて、

  俳句の読みとか川柳の読みなどから解放されて、普通の一般的な読み方が必要だ。そして、現代における一般的な読みとは、マンガ的読みということになる。
  (渡辺隆夫「隣りは何をする人ぞ」『セレクション柳論』2009年、邑書林)

と述べたが、この「マンガ的読み」というものを今いちどそういう文脈で考え直すこともできる。たとえば、過剰な川柳に対しては、過剰な読みで対応=対抗しなければならないということ、など(逆に、俳句という形式にとって過剰な読みをした場合、どういう〈読みのしくじり〉が起きてしまうのかという問題も含めて)。

安福望の世界観の根底にあるらしい〈木の風景〉というものはこうしたさまざまな意外なリンクを考え(直)させるようにも、おもう。

ところで『きょうごめん行けないんだ』のいちばんはじめの「挨拶」の項目で安福さんが、

  はじまったらおわりますもんね。

と言っているが、ほんとうに、そう思う。なんでもそうだが、はじまったら・おわる。どんなに緊張した場でも、吐き気がして卒倒しそうな場でも、とにかく、はじまったら・おわる。

はじめられさえすれば、おわるのだ

要は、〈はじめられるか・どうか〉なのだ。〈そこに・そのとき・ちゃんといられるかどうか〉だ。そこに・そのとき・その自分がいられさえすれば、あとは、もう、はじまったら・おわる。だからどんな場所だって、だいじょうぶだ。ひとがしなければならないことは、そこにたどりつくこと、だけなのだ(ただし、そこにゆかねばならない。なにがなんでも。どんな手を尽くしても。でもゆきさえすれば、あとは勝手におわってくれるのだ。ほうけた顔で座っていても、だいじょうぶ。たぶん)。

どんなにそれが艱難辛苦の場所だって、はじまったら・おわる。それをわたしは勇気にしていこうと、おもう。



          (「俳句」『きょうごめん行けないんだ』食パンとペン・2017年 所収)